miércoles, 18 de mayo de 2016
domingo, 15 de mayo de 2016
MIEDO ESCÉNICO: PROBLEMÁTICA BASE DEL MÚSICO INSEGURO
Por: Andrea Gómez Acevedo
En la naturaleza del artista está implícito llegar a la excelencia, lograr impecables representaciones implica un arduo proceso de preparación para estar bien consigo mismo y además para la importante aprobación del público, porque a la final ¿qué sería del artista si no llegase a dar muestra de su trabajo? El miedo escénico es un problema que ha tenido que sobrellevar el artista desde la antigüedad, particularmente en los músicos es provocado por la angustia de cometer un error ante una audiencia, ya sea técnico o interpretativo. ¿Quién no ha sentido temor antes de subirse a un escenario? La mayoría de los intérpretes han manifestado sufrir (en mayor o menor medida) ansiedad antes y durante de su actuación.
El
también llamado pánico escénico se puede presentar de diversas formas, y se
alcanzan a clasificar en tres tipos: fisiológicos (taquicardia,
hiperventilación, náuseas, sudoración), conductuales (tensiones, rigidez
muscular, temblores) y psíquicos (pensamientos negativos, miedo a valoración
negativa)
La
inseguridad puede ser la causa más común entre esta problemática, una persona
insegura genera pensamientos negativos todo el tiempo, unas exageran las
posibilidades del fracaso y otras se excusan ante una mala interpretación
atribuyendo sus errores a factores externos. Las inseguridades se crean a
partir de falta de preparación, experiencias negativas pasadas o la falta de
autoestima o autoconocimiento. El músico es llevado a extremos de angustia
gracias también a esa exagerada necesidad utópica de perfección interpretativa,
que lleva al músico ser autocrítico-destructivo con su propio trabajo y por lo
tanto a generar dudas en el momento de tocar ante otras personas.
El
miedo escénico no es más que un conjunto de ansiedades que generan distintas
reacciones según la persona. En cierto nivel de exaltación pueden resultar
beneficiosas al momento de actuar porque puede mantener alerta al ejecutante,
pero si no se sabe manejar puede resultar catastrófico para el intérprete. Es
primordial identificar en qué medida afecta la ansiedad a cada músico para lograr
encontrar una solución a esta dificultad y así proporcionar tranquilidad al
momento de enfrentarse a un público. Las formas de canalización de ansiedad son
variadas, unas manejadas desde la parte física como el descanso incitado a
partir del yoga, el uso de medicamentos como betabloqueadores; otras desde la
parte mental como la relajación con respiración, meditación; las técnicas
psicológicas con terapias donde se le inducen al paciente conductas positivas. La
misma experiencia va otorgando seguridad al momento de enfrentar un escenario.
El
artista debe ser consciente del medio al que se enfrenta, la razón de ser del
mismo es mostrar un resultado de un proyecto al público. Particularmente en la
música, dar un concierto o recital es sacar a la luz toda la dedicación y
estudio al que se enfrentó el intérprete durante un tiempo para poder llevar a
cabo la interpretación de una obra, sonata, pieza o concierto. Los nervios y
ansiedad siempre estarán presentes antes de exhibir el resultado ante otras
personas, por lo tanto, estamos expuestos a la crítica (que puede ser
constructiva o destructiva). Hay que tener en cuenta que la música, como
cualquier otro arte, está destinada para generar reacciones, va más allá de
cualquier parámetro estético impuesto, tiene que hacer sentir algo para cumplir
su función.
La
inseguridad definitivamente es la razón de ser del miedo escénico, se puede
estar inseguro por múltiples razones, pero con experiencia, estudio,
disciplina, pensamientos positivos, metas planeadas y alcanzadas se pueden
hacer grandes avances. Lo primordial
para aprender a manejar la ansiedad es el autoconocimiento, que es la capacidad
de indagar sobre nosotros mismos para identificar las falencias y errores
cometidos al momento de salir al escenario, conociendo la medida en que la
ansiedad nos controla podemos hablar de algún tipo de tratamiento
EL INTÉRPRETE MUSICAL, UN NUEVO CREADOR LIMITADO
Por: Andrea Gómez Acevedo
A lo largo de la historia se ha debatido la
problemática sobre la interpretación musical. Cuando hacemos referencia a la
interpretación musical, pensamos en la forma en que expresamos lo que está
plasmado en una partitura, las ideas del compositor por medio de ésta. El papel
del intérprete es ser un nuevo creador, que hace uso de su imaginación y otros
recursos para darle un sentido a la obra, pero, ¿Hasta qué punto debe tener el intérprete
la libertad para modificar los parámetros de la partitura?, ¿Qué tan rigurosos
somos al momento de ser fieles a lo que está escrito en la partitura?
Existen dos tendencias interpretativas
actuales, Furtwängler las define así: “Fidelidad a las notas” e “Interpretación
creadora”[1].
La primera hace referencia al respeto por lo que está escrito, reduce al mínimo
cualquier libertad subjetiva. Compositores como Igor Stravinsky y Maurice Ravel
consideraban que el intérprete debía ser fiel a la obra, descubrir su contenido
y respetar las intenciones del compositor, una postergación personal del
intérprete hacia lo que quería el creador. Lo que significa que hay que estar
al servicio de la música, desligarse totalmente de la creatividad autónoma, y
pasar a ser un ejecutante de la partitura, no un intérprete.
Si queremos ser estrictos al momento de
interpretar una obra hay que tener en cuenta aspectos históricos del
compositor, la época en que vivió, qué técnica pretendía utilizar (fraseo,
articulación, timbre), saber si la partitura está ceñida o no al manuscrito
original, para qué instrumentos estaba escrita la pieza musical y qué tipo de
instrumentos se usaban. Mientras más lejano sea el compositor de nuestros
tiempos, más difícil será hacer una ejecución exacta de la obra, por ejemplo,
interpretar una obra hecha originalmente para clavecín en un pianoforte
significa perder el sentido de la obra, ya que el clavecín es un instrumento
que tenía distintas sonoridades para cada tonalidad.
En los últimos años ha crecido el interés por
los musicólogos, historiadores y los mismos músicos por revivir los
instrumentos del pasado, sólo con el fin de acercar al oyente a una experiencia
más cercana y exacta de las sonoridades que buscaba el compositor.
Para lograr una buena versión de una obra
determinada, hay que comprender plenamente el estilo compositivo del
compositor, analizando melódica y armónicamente la pieza, ver la partitura
desde una perspectiva histórica. El musicólogo Peter Walls, define esto como
una “lectura abundantemente contextualizada”.[2]
Además, tratar de entender al compositor desde un proceso orgánico (psíquico),
lo que reflejó de sí mismo en la obra.
La interpretación creadora es darle un estilo
propio a la obra, concebirla de una forma más individual y libre, sin
sobrepasar los límites de lo que quiere el compositor. Su búsqueda es hacer
brillar el pasado bajo una luz diferente. En contraposición a lo que busca la
tendencia a la “fidelidad de las notas”, la interpretación creadora es mucho más
práctica al momento de ejecutar una obra, por ejemplo, en una partitura hecha
hace más de 100 años, no podemos dar el menor indicio de la intensidad real de
un forte o un piano, en la actualidad cada nivel de intensidad debe estar en
función del instrumento o instrumentos que lo interpretan, por ejemplo en un tutti, el trombón no puede hacer el
mismo forte que el oboe. En la interpretación, el gusto personal va ligado a la
libertad que el intérprete quiera darle, es una cuestión estética.
Si hablamos de creación, hay que mencionar a
los nuevos compositores, llamados contemporáneos, quienes como reacción al
acartonamiento entraron en contraposición ante “lo antiguo” y por consiguiente,
a su propio pasado. No querían crear un estilo compositivo ligado al pasado y
así mismo, encomendaron eso al intérprete.
La estrecha relación pasado-presente en la
interpretación musical se ha convertido más que en un interrogante, un problema
para el intérprete. Cada época tenía su propio punto de vista con respecto a la
interpretación, pero hay maneras de ilustrarnos sobre la forma en que se
interpretaba la música, por ejemplo, por medio de los textos y la literatura
escrita por los mismos compositores o estudiosos de cada época. Aun así, cada
época tenía su propio estilo interpretativo frente al pasado, de acuerdo a sus
propias necesidades. En conclusión, es responsabilidad del intérprete realizar
las intenciones del compositor, entendiendo los límites entre lo que quiere
expresar y lo que queremos lograr con la obra. Hay que tener presente debemos
ser muy abiertos a la posibilidad de cambio, y darle relevancia a lo que es
realmente importante para preservar el estilo. Cuestionarnos hasta qué punto
deberíamos sacrificar la creatividad y la libertad como intérpretes para lograr
una concepción literal de una partitura.
jueves, 12 de mayo de 2016
Curiosidades...
Hoy vamos a explorar las curiosidades del clarinete, la palabra clarinete viene de añadir el sufijo “et” a la palabra latina “clarino” que significa trompeta, por lo que la palabra transcribe trompeta pequeña.
Es un instrumento de la familia viento madera, generalmente hecho de ébano o granadillo, su perfeccionamiento en el siglo XIX incluyo un sistema de llaves, que permitió al clarinete situarse en un lugar privilegiado entre los instrumentos de viento.
Su origen es muy antiguo, el primer antepasado conocido aparece en medio oriente hecho de caña y es llamado zummarah, no contaba con llaves pero incluía unos orificios bajos que permitían cambiar las notas. Ya entre el siglo XV y XVI se creó en Europa un instrumento todavía muy simple de 7 agujeros llamado chalumeau que contaba con llaves para añadir notas extra al registro de fundamentales. Posteriormente se modificó la función de una de estas llaves y se aprovecho como llave de registro para producir armónicos a una doceava por encima de su registro fundamental.
Al principio los clarinetes contaban con pocas llaves y les faltaban notas en el registro grave, en esto trabajaron muchos fabricantes añadiendo llaves para tratar de llenar el hueco o paso entre los registros. El primer instrumento con extensión cromática completa se fabricó en 1791, año en el que Mozart escribió su célebre concierto para el instrumento, y el conservatorio de parís incluyó al primer maestro de clarinete en su nomina.
El clarinete fue rápidamente aceptado y asimilado en la orquesta a tal punto que se convirtió en un instrumento indispensable al interior de la misma, este instrumento de gran versatilidad siguió su proceso evolutivo con pequeños pero significativos cambios hasta los que conocemos actualmente. A través del tiempo el clarinete por su versatilidad ha sido usado en un sin número de géneros, pero debemos destacar su importancia en el florecimiento de la revolución musical que implicó el nacimiento del jazz.
EL CLARINETE
El clarinete es un instrumento de una sola caña. El sonido es causado por la vibración de la caña contra la boquilla, mando el aire pasa a su través. Esto hace, a su vez, que la columna de aire en el tubo vibre.
La parte inferior del instrumento (llamada "chalu? por afinidad sonora con un antiguo instrumento antecesor del clarinete) produce un oscuro, dramático y rico sonido. El registro medio es bastante claro, mientras que las notas altas son brillantes y penetrantes. El clarinete posee una variación dinámica mayor a la de otros instrumentos de madera. Puede casi rivalizar con la flauta en agilidad, en rápidos arpegios y escala
Extensión de los clarinetes:
Los clarinetes son de varios tamaños, pero el Sib y el La son los más usados en la actualidad. Como todos los clarinetes tienen la misma digitación, diferentes tamaños producen diferentes notas. Así, por ejemplo, el Do central en un clarinete en Do sonará como está escrito, pero en un clarinete en Sib un Do central escrito suena Sib.
Por tanto la música para clarinete en Sib tiene que ser escrita una segunda mayor más alta (un tono) de lo que suene y, para un clarinete en La, tiene que ser escrita una tercera menor más alta que su sonido.
El tipo de clarinete (Sib ó La) es seleccionado por el compositor y depende en cual clarinete, utilizará menos sostenidos o bemoles.
Por tanto la música para clarinete en Sib tiene que ser escrita una segunda mayor más alta (un tono) de lo que suene y, para un clarinete en La, tiene que ser escrita una tercera menor más alta que su sonido.
El tipo de clarinete (Sib ó La) es seleccionado por el compositor y depende en cual clarinete, utilizará menos sostenidos o bemoles.
El gran solista alemán Baermann presentó las obras de Weber para clarinete solo en un instrumento de cocho llaves. Esta hazaña, sin embargo, tuvo que ir acompañada de ligeras desigualdades en la sonoridad y en la precisión, en los pasajes rápidos de registro grave, defectos sensibles para oídos más "modernos". Estos defectos desaparecieron parcialmente con la flauta del ruso Iván Müller (París, hacia 1811), quien llevó hasta trece el número de llaves e hizo así más fácil la interpretación por la supresión de ciertas digitaciones "en horquilla", o cruzadas principalmente el registro del caramillo. En la década de 1820 a 1830, se consagra en todos los países el mejoramiento del sistema Müller.
En 1843, H. Klosé profesor del conservatorio, y el violero Auguste Buffet patentaron conjuntamente el modelo conocido hoy universalmente bajo el nombre de "Clarinete Böhm". Con la ayuda de anillos móviles inspirados en la flauta Böhm de 1832, el nuevo sistema permitía suprimir las dificultades en el manejo de las llaves de fa y de fa sostenido en los dos registro de los modelos Müller. Proveía también dos llaves para los dedos meñiques, entre las que se podría escoger, a fin de evitar que el dedo se deslizara de una llave a la otra, lo que daba mayor seguridad al ligado. Hacia 1840 para darle mayor potencia al clarinete, se había ampliado un poco la perforación. Sin embargo, los alemanes conservaron y han seguido haciéndolo desde entonces la antigua forma de la perforación, cilíndrica hasta lo alto del pabellón. Siguen conservando también la forma corta y puntiaguda del pico, que se utiliza con la lengüeta estrecha pero dura.
Concierto para clarinete de Mozart
Que el concierto para clarinete escrito en 1791 fue la última pieza en forma de concierto que escribió el afamado Mozart no es ninguna novedad para clarinetista alguno. Que las primeras publicaciones del concierto fueron adaptadas del basset horn para el clarinete en La, y por tanto, modificadas para siempre para su adaptación - ya que el original se perdió - tampoco lo es. Igual podemos leer que fue escrito para el clarinetista Anton Stadler – quien amplió su instrumento hasta el do en el registro bajo - y no mostrar asombro. Lo que podría llamar nuestra atención es el saber la fecha exacta de cuando el concierto fue estrenado. También podemos especular que esta importante obra en la historia del clarinete fue escuchada en público más de una vez e interpretada por el mismo Stadler, pero inmediatamente nos formulamos la pregunta : ¿cuándo y dónde fue ejecutada? ¿Existen algunas pruebas al respecto?
Indagando entre libros, revistas y otras fuentes encontramos que existen documentos que sacian nuestra curiosidad, pero no muchos. En el Congreso de Clarinete de Chicago de 1994, Pamela Poulin dio a conocer un programa original donde el Concierto para clarinete de Mozart, con Stadler como protagonista, es incluido. Este es el único documento donde específicamente se menciona un concierto de clarinete compuesto por Mozart. La fecha del concierto, 21 de marzo de 1794 en Riga. Pero esta no es la fecha del estreno como vamos a descubrir a continuación, pero si una clara prueba que el concierto fue escuchado mas de una vez con Stadler en el escenario.
La primera pista es el catálogo de obras que el propio Mozart escribió. El concierto para clarinete no cuenta con una fecha exacta, pero se encuentra entre La Flauta Mágica (28 de setiembre) y La Pequeña Cantanta (15 de noviembre). Stadler viajó de Viena a Praga a principios de octubre, como lo anota el historiador Georg Nissen en su “Biografía de Mozart”: “ …para este mismo Stadler Mozart compuso en octubre un concierto para clarinete, el cual se lo dio junto con algo de dinero para su viaje a Praga, y asi asegurarse que lo tocaría allá”. Pero, el documento que nos da una interesante fecha anterior, es el que se encuentra en el libro “Mozart en Praga” por Rudolph Procházks, quien asegura que el concierto fue estrenado el 16 de octubre:
“ De todos modos Stadler viajó a Praga con la intención de tocar, ya que tenía un concierto el 16 de octubre de 1791 en el Teatro Nacional. Entre los documentos del gobierno se puede encontrar un permiso para artistas músicos emitido por la policía el 13 de octubre, donde se lee: “Anton Stadler, músico de cámara Real de Viena, recibe, luego del pago de dos florines, el permiso de ofrecer un concierto de música en 16 de octubre en el Teatro Real Altstädter.”
Bajo estas pruebas, se ha concluido en la fecha del estreno del concierto para clarinete de Mozart: 16 de octubre de 1791 en Praga.
Indagando entre libros, revistas y otras fuentes encontramos que existen documentos que sacian nuestra curiosidad, pero no muchos. En el Congreso de Clarinete de Chicago de 1994, Pamela Poulin dio a conocer un programa original donde el Concierto para clarinete de Mozart, con Stadler como protagonista, es incluido. Este es el único documento donde específicamente se menciona un concierto de clarinete compuesto por Mozart. La fecha del concierto, 21 de marzo de 1794 en Riga. Pero esta no es la fecha del estreno como vamos a descubrir a continuación, pero si una clara prueba que el concierto fue escuchado mas de una vez con Stadler en el escenario.
La primera pista es el catálogo de obras que el propio Mozart escribió. El concierto para clarinete no cuenta con una fecha exacta, pero se encuentra entre La Flauta Mágica (28 de setiembre) y La Pequeña Cantanta (15 de noviembre). Stadler viajó de Viena a Praga a principios de octubre, como lo anota el historiador Georg Nissen en su “Biografía de Mozart”: “ …para este mismo Stadler Mozart compuso en octubre un concierto para clarinete, el cual se lo dio junto con algo de dinero para su viaje a Praga, y asi asegurarse que lo tocaría allá”. Pero, el documento que nos da una interesante fecha anterior, es el que se encuentra en el libro “Mozart en Praga” por Rudolph Procházks, quien asegura que el concierto fue estrenado el 16 de octubre:
“ De todos modos Stadler viajó a Praga con la intención de tocar, ya que tenía un concierto el 16 de octubre de 1791 en el Teatro Nacional. Entre los documentos del gobierno se puede encontrar un permiso para artistas músicos emitido por la policía el 13 de octubre, donde se lee: “Anton Stadler, músico de cámara Real de Viena, recibe, luego del pago de dos florines, el permiso de ofrecer un concierto de música en 16 de octubre en el Teatro Real Altstädter.”
Bajo estas pruebas, se ha concluido en la fecha del estreno del concierto para clarinete de Mozart: 16 de octubre de 1791 en Praga.
La construcción de un clarinete
Cuando alguien pregunta ¿de qué está hecho un clarinete?, los clarinetistas sonreímos, ya que la respuesta nos parece obvia, pero para muchos otros músicos esta interrogante no deja de ser válida. ¿No están hechos de plástico, como los he visto en algunas bandas? ¿Madera... cuál de ellas? ¿Existen clarinetes fabricados de metal? Estamos seguros de que muchos también hemos visto gran variedad de clarinetes, pero quizás no el proceso de su construcción. Les presentamos a continuación unas líneas introductorias al tema, y algunos video en donde podrá apreciar el nacimiento de un clarinete.
Materiales
Los clarinetes son populares en bandas de escuelas, instituciones y organizaciones de todo tipo. En una orquesta sinfónica es posible escuchar y ver por lo menos un par de clarinetes. Si uno da un paseo por los andes Latinoamericanos, el clarinete y el saxofón son muy ejecutados en los 'conjuntos típicos'. No es inusual escuchar un buen solo de clarinete en la música jazz. El público escucha y ve clarinetes en eventos donde estas agrupaciones se presentan, y es frecuente que alguna persona en su curiosidad pregunte, ¿De qué está hecho el clarinete? Para responder en breve: de varios materiales, dependiendo un poco de la música y el lugar en el cual será utilizado. Veamos.
El material con el cual el clarinete está fabricado influye en el sonido que éste producirá. En el ambiente profesional académico, el clarinete que se usa está construido de madera. Es decir, los clarinetes que escuche o vea en un concierto con una orquesta sinfónica, o con músico profesional dedicado a la música académica o el jazz, estarán fabricados de madera. Si revisa nuestra sección Biografías, notará que todos esos clarinetistas usan clarinetes de madera, sin excepción. La madera es preferida por la resonancia cálida que ofrece. Los primeros clarinetes fabricados en la historia, y aquellos que se exhiben en museos, fueron también hechos de madera.
Dentro de este rubro, podemos mencionar la granadilla (muy común), cocobolo y palo rosa como algunos de los tipos de madera que se usan con frecuencia.
La madera ofrece muchas bondades en el sonido, pero también demanda mucha dedicación y cuidados, por ejemplo, contra la humedad y cambios bruscos de temperaturas, las cuales causa aberturas (grietas, rajaduras) que son en algunos casos irreparables.
Ahora, al igual que los autos, existen varios modelos de clarinetes, cada uno con características especiales que lo diferencia entre sus hermanos. Y no hay que olvidar que existen clarinetes de sistema alemán y sistema francés, este último el más adoptado internacionalmente. Las fábricas que tienen una fuerte presencia en el mercado - ya que ofrecen toda la familia del clarinete - son Buffet, Selmer y Leblanc.
Por otro lado, el plástico no presenta peligros de agrietamiento. Es quizás por esta razón que los clarinetes de plásticos son preferidos por principiantes y amateurs. El plástico no sufre tanto con cambios de temperatura, y es además muy económico. Un buen instrumento de plástico puede costar sólo el 15% del precio de un clarinete de madera profesional. Por estas dos simples razones, los clarinetes de plástico han sido muy bien recibidos en bandas populares. Algunas compañías han fabricado lustrosos clarinetes en varios colores, para lucirlos durante alguna presentación grupal pública.
Construcción
No muchos clarinetistas hemos tenido la experiencia de presenciar la construcción de un clarinete. Gracias a Internet, podemos apreciar algunas imágenes que nos transportarán al nacimiento de un nuevo instrumento. Dejamos entonces que las imágenes hablen por sí solas.
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